Una ricerca simile mette a rischio le nostre strutture di valori per aprire altre possibilità al cambiamento, e può considerare come ipotesi nuove anche delle esperienze che sono rimaste indecifrate - perciò banalizzate e archiviate -, per metterne alla prova una realizzazione attuale. Come quando Roberto Galeotti ritrova nell'avanguardia russa primo '900 delle tracce di quelle possibilità del montaggio che il cinema e l'arte hanno rimosso: «Le notizie pervenuteci sul cosiddetto effetto-Kuleshov sono frammentarie e per alcuni versi contraddittorie. …Ora, com'è noto, la maggior parte delle fonti pongono grossa enfasi sulla "scoperta" che due pezzi qualsiasi di pellicola montati insieme e proiettati formavano un'unità stilistica e contenutistica coerente. …L'identità cinema-racconto sortirà l'effetto di chiudere alcune delle possibilità linguistiche ed espressive allora ancora praticabili dal cinema». Invece l'esperienza di Kuleshov risulta consistere nella «indagine sperimentale delle risposte emotive del pubblico sottoposto a stimolazioni "indifferenti"»: «allo scopo di misurarne il potenziale estetico attuale, alcuni stimoli costruiti impiegando un metodo "alla Kuleshov", cioè giustapponendo due immagini prelevate da contesti eterogenei e, nei limiti del possibile, prive di caratteristiche estetiche riconoscibili, verranno considerati alla luce di... giudizio estetico e spettro evocativo delle risposte.»^viii Per verificare se, anziché tradurre dei contenuti preesistenti in immagini e nel loro montaggio, si può generare da un montaggio di materiali indifferenti un contenuto imprevisto e singolare per ognuno: così sottraendo autore e interpreti al solito compito di dare forma alle idee, o riconoscere quelle e la loro estetica.

In queste ipotesi d'avanguardia rientra dunque la ricerca della spontaneità, considerando che «l'espressione spontanea non è un evento che sfugge totalmente a qualsiasi approccio scettico, anzi, si può dire che essa si manifesta in modo non grezzo e confuso, solamente (…) in seguito a un progetto sperimentale che escluda la "finzione di spontaneità"»^ix

Limiti dichiarati

Costruire dalla storia un'ipotesi di attualità dell'avanguardia rispetto a quel che è già stato rimosso o recuperato, è un'impresa necessariamente parziale: come ricerca di quello che è stato falsificato attraverso le tracce lasciate dall'operazione, quindi limitata a quei fili della trama che si è arrivati a districare, e per l'imprevedibilità degli incontri nel proprio percorso individuale. Ma soprattutto come scommessa su quel che potrebbe agire adesso nello scontro sul cambiamento, che chiama al confronto con altre ipotesi in questo senso, e però può dar conto delle proprie ragioni.

Così la presenza dei cosiddetti "astrattisti" Mondrian e Malevic con i loro testi, proviene dall'urgenza di ridare loro la parola contro il consumo separato delle loro immagini, che oramai ci impedisce di vederle. Van Doesburg, che avrebbe dovuto dipendere dalla stessa ideologia, risulta essere stato quello che ha volto in derisione, con gli amici dadaisti, il congresso promotore di una "ideologia dell'organizzazione" da offrire al progresso tecnico-sociale; e condivide una dialettica cosciente dell'avanguardia rispetto alla necessità del cambiamento: ma quale?, con Raul Hausmann, dada oltre la fine di Dada da lui stesso dichiarata, e con Kurt Schwitters, che il movimento dadaista aveva rifiutato di ammettere tra i suoi membri.

Tutti questi hanno pensato bene di scrivere, oltreché operare, perché altri non parlassero per loro allora e in seguito: ma non si trova più in commercio quasi nulla di quel che è stato tradotto in italiano, e nelle pubblicazioni recenti prevalgono i cataloghi e i commenti – cosicché la ricerca delle fonti diventa il primo passo, sintomatico, verso le tracce dell'avanguardia. Questo vale ancor più per Viktor Sklovskji, futurista fuori dai ranghi di ogni specializzazione o funzione socio-politica dell'arte, che è stato ridotto a "formalista" precursore dello strutturalismo: quando ha liberato le parole e le immagini dagli automatismi dell'uso, e ha dovuto ricorrere alla "mossa del cavallo" rispetto alla programmazione sociale dei bolscevichi, dato che come l'arte «il cavallo non è libero, si muove di fianco, perché la via diretta gli è preclusa»^x

Contro ogni intenzione mancano interventi dei futuristi italiani: per l'onere che si è assunto Marinetti di organizzare e parlare a nome del movimento, chi è andato più lontano con le opere, come Balla, meno ha dichiarato, e molto non lo ha neanche esposto. Quel che di meglio i futuristi hanno preteso per l'arte - non rappresentare o decorare la vita "industriale", ma sperimentare la nuova sensibilità possibile, per agire in questo cambiamento - non prosegue col perpetuarsi del movimento nel "secondo futurismo" aspirante ad arte di stato. Ma la rottura dello spazio magico dell'arte che hanno arrischiato con le "serate" ha rimesso in gioco i valori assegnati da stato e mercato ai prodotti culturali, per verificarli nella realtà del rapporto col pubblico: un'esigenza che poi Sergio Lombardo rilancia, portandola fuori dalle finzioni spettacolari della spontaneità.

Che non ci sia un surrealista in questa storia, è il limite più contingente che sarebbe da superare. La difficoltà dipende pure da quello che è stato un loro merito, ricercare una spontaneità creativa negli atti della vita: la migliore poesia l'hanno quindi bruciata nell'agire, e ci arriva solo in testimonianze e opere più rare di quel che si è depositato in tecniche "creative", celebrate e riciclate. Però Debord e Jorn rilanciano le aspirazioni dei surrealisti proprio mentre mettono in chiaro la necessità di andare oltre: perché un limite di Breton è di non aver sciolto il movimento quando aveva fatto il suo tempo, e dirigendolo ancora, ha rigettato all'esterno le esigenze di cambiamento.

I situazionisti, dichiarandosi eredi delle esigenze poste dall'avanguardia che li ha preceduti, hanno cercato più di tutti di realizzarle altrimenti: l'arte come attività separata avendo fallito tanto quanto la politica come attività separata, né filosofia né psicoanalisi bastando a cambiare il mondo. Ciò non toglie che adesso si recuperino dei mezzi situazionisticiper le professioni da loro rifiutate: ma proprio sciogliendo il movimento hanno lasciato le tracce del loro fine, la vera vita che hanno ricercato oltre ogni etichetta; e l'aver fatto in modo che la loro esperienza della storia fosse pronta ad agire anche nel futuro, documentandola nello stile della dialettica (Guy Debord) in testi che non sono ancora stati fatti sparire^xi, permette di rimandare direttamente alla lettura, dando solo, proprio con l'artista Asger Jorn, qualche prova di cosa possa essere un'avanguardia; ma non un modello.